 Phd-stipendiat ved Institut for Kultur og Identitet, Roskilde Universitet. Han er magister i kunsthistorie og visuel kultur studier fra Aarhus Universitet, hvor han også har undervist i flere år. Han forsker i repræsentationen af kropslige transformationer i reality tv og transkønnedes video blogs på YouTube. Hans forskning fokuserer på nye medier, queer teori og transteori med henblik på at undersøge “trans-” i dets mange konfigurationer og betydninger. Tobias Raun er adjunkt på Kommunikation ved Institut for Kommunikation, Virksomhed og Informationsteknologier, RUC. Artiklen bringes med venlig tilladelse af Tobias Raun. |
Af Tobias Raun.
I dag den 5. november har kunstmuseet Arken fernisering på udstillingen om maleren Gerda Wegener. Gerda Wegener har i flere år været en overset kunstner i den danske kunsthistorie, og huskes måske hovedsagelig som transkvinden Lili Elbes kone.
Peculiar bringer i denne forbindelse en katalogtekst til udstillingen, skrevet af Tobias Raun. Vi takker Arken for at måtte bringe teksten (og billederne), så den kan komme ud til flere læsere – også dem, som ikke har mulighed for eller har råd til at købe kataloget. Vi opfordrer til at besøge udstillingen, som er en chance for at se, det Raun fremlæser som en usædvanligt bemyndiggørende repræsentation af transkvindelighed.
Portrætterne af Lili Elbe karakteriseres af Raun som et kollaborativt kunstnerisk projekt, som eksperimenterer med køn og seksualitet – og samtidig giver disse portrætter også Elbe mulighed for at manifestere sig som kvinde. Raun tager afsæt i de rygvendte portrætter af Elbe, der læses som en modstand mod det krav om den blotlæggelse af tanker, følelser og krop, som både psykologer, læger og mainstream medier ellers igennem årtier har fordret af transkønnede. Analysen indkredser således det affektive rum, som netop rygvendtheden måtte udspringe af og og indskrive sig i hos både model og beskuer.
Foto Morten Pors.
I fiktionens verden myldrer det også frem med transkønnede karakterer, bl.a. i de populære serier Transparent (2014-) og Orange is the New Black (2013-), der henholdsvis har transkvinden Maura i hovedrollen, spillet af Jeffrey Tambor, og transkvinden Sophia, spillet af Laverne Cox, i en af de væsentlige biroller. Laverne Cox er efterfølgende blevet den første transkvinde, der har optrådt på forsiden af Time Magazine (maj 2014).
Verden er tilsyneladende ved at få øjnene op for transkønnede, hvis man skal tro den stigende eksponering, og der tales ligefrem om “et afgørende vendepunkt”, hvilket var overskriften på artiklen i Time med Cox. (2) Den øgede synlighed står i modsætning til en række lovgivninger verden over, der fortsat klassificerer transkønnethed under “psykiske lidelser og adfærdsmæssige forstyrrelser” og afkræver omfattende psykiatriske undersøgelser, førend eventuelle hormonelle, kirurgiske indgreb og juridisk kønsskifte tillades. Samtidig er transkønnede ofte genstand for overgreb og diskrimination, hvilket flere rapporter dokumenterer. (3)
Lili Elbe figurerer i dag som den første transkvinde, der fik foretaget kønsmodificerende indgreb, og dermed som en “moderfigur” for transpersoner og -bevægelser verden over. (4) Men allerede i 1910erne eksperimenterede man med kønsmodificerende operationer, ikke mindst i Tyskland. Her stadfæstede Magnus
Hirschfelds Institut for Seksualvidenskab i Berlin sig i 1920erne som foregangssted. (5) Det var også her (og senere i Dresden), at Lili fra 1930 fik foretaget adskillige operationer, hvoraf den sidste førte til hendes død i 1931. (6)
Disse transformerende indgreb kom offentligheden for øje i 1931, hvor både danske og tyske aviser dækkede historien. (7) Lilis historie blev senere, efter hendes død, udgivet i en omdiskuteret (selv)biografi Fra mand til kvinde. Lili Elbes bekendelser (1931). Som påpeget af flere forskere er det uvist, hvem der har ført pennen, og der er således flere andre forfattere end Lili selv, der har konstrueret og fortalt historien. (8)
Sabine Meyers forskning i den danske presses dækning af Lilis operationer og historie viser, hvordan hun havde et begrænset tale-og handlingsrum. Bogen Fra mand til kvinde forelå allerede som manuskript, da Lili fortalte sin historie i et interview i Politiken 28. februar 1931. Dette manuskript skrevet på og af forskellige forfattere har dermed med al sandsynlighed virket handlingsanvisende i forhold til, hvordan Lili Elbe kunne fortælle sit liv og sin historie frem. Intervieweren Loulou Lassen havde selv en dobbeltrolle som skribent af artiklen og som kurator for bogen, ergo tjente det ofte citerede interview måske mest af alt til at markedsføre bogen.(9)
Det er således uvist, hvilken stemme Elbe taler med i bogen såvel som i interviewet. Men det måske vigtigste spørgsmål er: Hvad kan Lili sige i starten af 1930erne for at blive forstået og accepteret som (trans)kvinde? (10) Som den efterfølgende række af artikler i datidens danske aviser illustrerer, placeres magten til at definere Lilis transkønnede historie og identitet hovedsagelig hos medicinske og juridiske eksperter – hun patientliggøres og patologiseres. (11)
Som Meyer argumenterer for, danner mediedækningen af Lili præcedens for, hvordan den danske presse senere og frem til i dag rapporterer om transpersoner. Her er der overvejende fokus på transformationen fra én entydig kønsidentitet til en anden, typisk under overskriften “Manden, der blev kvinde.” Retten til at definere den transkønnedes sande identitet placeres hos lægevidenskabelige og juridiske eksperter. (12)
Men hvad sker der, hvis vi betragter Lilis historie gennem Gerda Wegeners malerier – tillades hun så et andet mulighedsrum for selvdefinition? Og hvad kan disse malerier fortælle os om Gerda og Lilis forhold, ikke mindst set fra et nutidigt perspektiv med nyere kønsteorier in mente? Denne artikel ser nærmere på disse spørgsmål med afsæt i to rygvendte portrætter af Lili, malet i starten af 1920erne. Man kunne i forlængelse heraf argumentere for, at det er tid til at tage malerierne alvorlige som mulige kilder til en forståelse af Lili – og af forholdet mellem Gerda og Lili. Fremfor at vende tilbage til Fra mand til kvinde som sandhedsvidnet – som om skriftsproget automatisk er sandt eller transparent – bør vi prøve at vende os mod billederne, som vi ved, at det udelukkende er Gerda (og Lili), der står bag.
Lilis tilblivelsesproces
Maleriet Lili med fjervifte, 1920 skildrer Lili Elbe med langt lyst, opsat hår, stående rygvendt iført strutskørt, tætsiddende bluse, halskæde og handsker (s. 40). Hendes krop er let drejet, og hun har den ene hånd placeret på hoften, mens den anden hånd holder en pompøs fjervifte, der folder sig ud bag hendes nakke og halvvejs falder i med det storblomstrede tapet i baggrunden. Hendes ansigt er sminket, halvt drejet mod beskueren, men blikket ser ned, skråt til venstre, forskudt for os.
Den kokette attitude antyder, at hun bevidst poserer for os, og dog kan hun også blot være fanget i en bevægelse. Det er uvist, om hun netop i dette øjeblik vender sig mod os eller væk fra os. Måske poserer hun slet ikke, måske anråbes hun – og responderer på tiltalen ved at vende sig. Hun fremstår både opmærksom og uopmærksom på vores tilstedeværelse – vendt halvt mod os, men uden at se på os. Hun virker tilnærmelig/utilnærmelig, inviterende/afvisende i én og samme bevægelse, som hun står der malet i let frøperspektiv. Armen i siden inviterer os til at lade blikket vandre rundt og rundt i den ornamentale form, som hendes krop danner.
Men den lukker også af for, at vi kan komme om på den anden side af Lili – vi tillades altså ikke ubegrænset adgang til hendes krop. Denne saboterede adgang understøttes også af hendes afmålte, næsten overlegne blik. Lili optrådte som kvindelig model for Gerda Wegener allerede fra 1904, kort efter indgåelsen af deres ægteskab. (13) Efter sigende var anledningen til dette en model, der ikke mødte op, hvorfor Lili tog hendes plads og dermed sikrede, at Gerda kunne arbejde på billedet alligevel. Lili skulle senere blive Gerdas ”Yndlingsmodel”, og i Fra mand til kvinde skrives Lili frem som “en moderne Kvindetype, skabt af en Kunstners Fantasi.” (14)
Som også litteraten Dag Heede skriver i sin analyse af bogen, antydes det, at Lili er ’et kunstprodukt’, skabt i kunstens billede og af kunstneren Gerda. Den maleriske skabelse af Lili er samtidig også ifølge Heede den konkrete forudsætning for Gerdas kunstneriske og materielle succes og for parrets flytning til Paris. (15)
Men Lili er næppe kun et produkt af en række tilfældigheder og af Gerdas maleriske talent og kunstneriske øje. Og det anes i portrættet. Lili har givetvis også selv budt muligheden for at posere som kvinde velkommen, og hun har måske endda selv plantet ideen i Gerda. I hvert fald blev rollen som modellen Lili
en mere og mere integreret del af hendes selvidentifikation og liv, hvorfor hun i slutningen af 1920erne opsøgte mulighederne for medicinsk/kirurgisk transition. (16) Det har været vanskeligt for Lili at få informationer om disse indgreb før da, og hun har med al sandsynlighed både manglet sprog og begreber for at kunne italesætte denne kvindelige selvidentifikation, hvorfor realiseringen heraf har fremstået som en umulighed.
Frembringelsen af Lili på lærredet er ikke kun resultatet af Gerdas maleriske talent, men også Lilis evne til at posere og agere som kvinde. Som beskrevet fremstår Lili selvbevidst om sin egen tiltrækningskraft som kvindeligt skueobjekt og billede. Hun synes bevidst at posere – og antyder dermed, at dét at gøre sig til et kvindeligt skueobjekt ikke kun er en passiv, men også en aktiv subjektiverende akt. (17) Det kan være en måde at få genkendelse og legitimitet som kvindeligt subjekt. Samtidig antyder den selvbevidste posering, at hun er klar over, at der må ’arbejdes’ for kvindeligheden.
Kvindelighed, ikke mindst en attråværdig af slagsen, er et ’skuespil’, der kræver visse rekvisitter og stiliseringer af kroppen. Kvindelighed kan således i kønsteoretiker Judith Butlers termer siges at være performativt indstiftet, fremmanet gennem ord, handlinger og symboler. (18) Dette gælder for os alle – ikke kun for transpersoner. Køn foreligger således som et historisk foranderligt manuskript, og det ledsages ofte af et socialt pres om at blive citeret. Skuespillet foreligger altså, før man selv træder frem på scenen – dvs. manuskriptet er der på forhånd og er allerede blevet ’øvet’ af andre, men der behøves kontinuerligt nye skuespillere, der kan legemliggøre det. (19)
Hver tid, kulturel og social sammenhæng har således sine idealer for, hvordan den kønnede krop bør bæres og arrangeres. Eller som psykoanalytiker Joan Riviere argumenterede tilbage i 1929: ”Læseren kunne nu spørge, hvordan jeg definerer kvindelighed, og hvor jeg trækker grænsen mellem ægte kvindelighed og ’maskerade’. Mit forslag er imidlertid, at der ingen forskel er.” (20) Feministiske teoretikere af forskellige generationer har således peget på i særdeleshed den kvindelige tilblivelse som en ’optræden’ og som en ’gøren’, bl.a. Joan Riviere i slutningen af 1920erne, Simone de Beauvoir i slutningen af 1940erne og Judith Butler fra slutningen af 1980erne.
Foto Morten Pors.
både optræder som henslængt rygvendt kvindelig nøgenmodel og som kønsambivalent maler (s. 10-11). Her antydes det, at den, der agerer model, også er maler og medskaber.
Eftersom Lili står model allerede kort efter, at hun og Gerda er blevet gift, må man formode, at deres relation ikke har været stringent heteronormativ. Begrebet heteronormativitet betegner en forestilling om, at mænd og kvinder er to givne, entydige og væsensforskellige kategorier, der naturligt tiltrækkes af hinanden som plus- og minuspoler. (23) Deres forhold har måske fra begyndelsen involveret en mere tvetydig kønsrollefordeling. Sikkert er det dog, at karakteren Lili bliver en integreret del af Gerdas kunst, og at hun begynder at dukke op udenfor lærredet også til sociale sammenkomster. (24)
Deres forhold bliver således i stigende grad alt andet end et traditionelt heteroseksuelt forhold (hvis det nogensinde har været det), hvilket bl.a. billedet Melodi fra Capri, 1924 illustrerer. Her er Gerda og Lili portrætteret som to velklædte kvinder, der står tæt sammen. Relationen imellem dem er tydeligvis intim, omend det er uvist, om det er venskabelig ømhed eller flirtende begær, der gemmer sig i deres blikke. Maleriet er tvetydigt: Er de to kvinder veninder, elskende eller noget helt tredje?
Homosocialitet (venskabelige samkønnede relationer) og homoseksualitet folder sig ind og ud af hinanden i disse billeder, og grænsen imellem dem kan være svær at definere. Som queer-teoretikeren Eve Kosofsky Sedgwick påpeger, er seksuelle kategorier og prædikater ikke altid dækkende for de måder, hvorpå vi tænker os selv, vores seksuelle praksisser og relationer. At mennesker er forskellige er et selvindlysende faktum, og alligevel er det bemærkelsesværdigt, hvor indskrænkede muligheder vi sprogligt og begrebsmæssigt har for at italesætte dette faktum, ikke mindst når det drejer sig om køn og seksualitet. (25) Som Sedgwick husker os på:
”Selv identiske seksuelle handlinger betyder forskellige ting for forskellige mennesker […] Seksualitet er for nogle en stor del af deres selvoplevede identitet, mens det for andre er af mindre betydning […] For nogle mennesker er det vigtigt, at sex er ladet med betydning, fortællinger og har forbindelse til andre aspekter af deres liv. For andre er det vigtigt, at dette ikke er tilfældet, mens det igen for andre slet ikke falder dem ind, at det kunne være det.
For nogle mennesker har præferencen for et bestemt seksualobjekt, en handling, rolle, zone eller et scenarie varet ved og været praktiseret så længe, at det opleves som noget medfødt/naturligt. For andre opfattes det som noget, der kommer til senere, eller det føles tilfældigt eller som et tilvalg […] Nogle mennesker, homo-, hetero- og biseksuelle, oplever, at deres seksualitet er stærkt forbundet med normative kønsbetydninger og -forskelle. Andre af hver af disse seksualiteter gør ikke.” (26)
For nogle er det vigtigt, at partnerens krop ser ud på en helt bestemt måde – og at den seksuelle akt udspiller sig i forhold til et bestemt kønsskema, mens det for andre er de mere flydende roller, der vækker begæret. Enkelte kropsdele og kønsudtryk kan således have flere og ambivalente betydninger. Dette synes særligt relevant at have in mente i relation til Gerda og Lili. Deres kønslige og seksuelle samliv, ikke mindst som det fremtræder i utallige malerier, er sandsynligvis langt mere flertydigt og fluktuerende, end både de og vi har begreber for. At relationen mellem parret Wegener
ikke bare kan siges at være ’heteroseksuel’ for så senere at blive til et aseksuelt ’venindeforhold’ (som det ellers ofte antages), vidner Wegeners øvrige malerier om.
Her er der nemlig en kontinuerlig udfordring og udforskning af kønnets og seksualitetens grænser. Wegener har således tegnet flere eksplicit erotiske lesbiske scenerier (s. 74). Hendes billeder er også fulde af par, hvoraf den ene er skildret så kønsambivalent, at det kan være vanskeligt at afgøre, om det er to kvinder eller en kvinde og en mand. Hun har ligeledes malet adskillige portrætter, hvor kvinderne maskuliniseres og mændene feminiseres, hvorved et binært kønssystem (mand/kvinde) virker begrænsende og ufuldstændigt i forhold til at beskrive den polyfoni af kønnede individer, der optræder på lærrederne.
Maleriet I sommervarmen, 1924, skildrer en afklædt Lili, igen rygvendt med ansigtet halvt drejet, så vi ser hende i profil (s. 51). Hun ligger henslængt på en stol, hvis ornamenterede armlæn hun næsten smyger sig ind i og ud af. Hun har lyst pagehår og er sminket med rød læbestift og rouge, der matcher stolens røde, blomstrede stof. Hun er iført højhælede slippers, som vi kender det fra Édouard Manets Olympia, 1863; et billede, der vakte skandale ved åbenlyst at portrættere en sexarbejder, nemlig den lesbiske Victorine Meurent. (27).
Modsat Olympia ser Lili dog ikke konfronterende på beskueren, i stedet ser hun fraværende, måske endda sørgmodigt på viften, som hun holder i hånden. I baggrunden ses tillukkede skodder, som vi kender det fra mange af Henri Matisses malerier. Som billedets titel antyder, er det varmt, hvilket delvist forklarer skodderne, viften og også Lilis nøgenhed, men samtidig refererer disse elementer også til markante kunsthistoriske motiver og temaer. Skildringen af den afklædte kvinde er et udbredt motiv i den vestlige kunsthistorie. Som den feministiske kunsthistoriker Lynda Nead skriver:
”Enhver, der undersøger den vestlige kunsthistorie, må forbløffes over antallet af billeder af den kvindelige krop. Den nøgne kvindekrop forbindes således med begrebet ”kunst” mere end noget andet motiv. Det indrammede billede af den kvindelige krop, ophængt på kunstmuseets væg, er selve billedet på kunst; det er et ikon på vestlig kultur, et symbol på civilisation og menneskets ypperste bedrifter.” (28)
Kunsthistorien er rig på kvindelige nøgenmodeller, der optræder som kunstobjekter par excellence. Repræsentationen af Lili lægger sig i forlængelse heraf. Men hun er samtidig iscenesat som en særlig form for afklædt kvinde, nemlig som odalisk; en kvindefigur, som var meget udbredt i den vestlige malerkunst i det 18., 19. og tidlige 20. århundrede, især i fransk kunst.
Kvindetypen ses indenfor den såkaldte orientalisme, hos bl.a. Jean Auguste Dominique Ingres, Jean-Léon Gérôme og Eugène Delacroix, men også Matisse malede odalisker. Orientalismen er en malestil, der er forbundet med Europas kolonialistiske ekspansioner i 1700-tallet. (29) Som kunsthistoriker Linda Nochlin skriver om orientalismen, eksisterede Nærøsten for nogle malere “som et faktisk sted, der kunne indhylles i mystik ved brug af realistiske effekter, for andre kunstnere eksisterede det som en udløber af forestillingsevnen, et fantasisted eller en skærm, hvorpå stærke længsler ustraffet kunne projiceres – erotiske, sadistiske eller begge dele.” (30)
Gerdas billede af Lili bringer mindelser om Ingres’ La Grande Odalisque, 1814, der skildrer en liggende, halvvejs rygvendt kvinde, der ser ud mod beskueren med en vifte af påfuglefjer i hånden, omgivet af støvede blå draperier. Hos Wegener er divanen skiftet ud med en rokokostol, men posituren er den samme; det samme vrid i hoften, der skaber et schwung i rygsøjlen og et markeret hofteparti. Den kurvede krop fremstår i begge malerier både som et symbol på kvindelighed og som en abstrakt form i sig selv. Hos Ingres ser vi tydeligt det ene
bryst, der dog ligger halvt gemt bag den ene arm.
I portrættet af Lili er et eventuelt bryst kun antydet, i stedet synes bagpartiet at være særlig fremhævet som erotisk markør. Som hun ligger der, er ballerne og sprækken imellem dem blottet – tilgængelige for betragterens (begærlige) blik. Billedet af Lili refererer således til en orientalistisk tradition, hvor en afklædt/delvist afklædt kvinde iscenesættes som erotisk skueobjekt og gerne med såkaldte ’orientalske’ rekvisitter (som her viften), der inviterer til en implicit mandlig beskuers visuelle og imaginære taktile nydelse.
Store dele af kunsthistorien bygger på en klassisk rollefordeling imellem mand og kvinde: “Mænd handler, og kvinder optræder. Mænd betragter kvinder. Kvinder ser sig selv blive betragtet.” (31) Eller som Laura Mulvey argumenterede for i sin nu kanoniske tekst om kvinderepræsentationen i 1930ernes, 1940ernes og 1950ernes Hollywoodfilm: Kvinderne er skueobjekt og billede ”med et udseende, som er kodet til at have en så stærk visuel og erotisk virkning, at de kan siges at signalere ’to-be-looked-at-ness’.” (32)
At Lili portrætteres i overensstemmelse med en sådan kvinderepræsentation er, hvad der sikrer en læsning af hende som kvinde. Hun er i kropspositur og udtryk gengivet i overensstemmelse med kunsthistoriske koder for femininitet, og hun repræsenteres således som en del af og i forlængelse af nøgenmodeltraditionen. Ifølge kunsthistoriker Kenneth Clark er ’nøgenmodellen’ en idealiseret version af kropslighed, der igennem kunsthistorien er blevet inkarneret af både mænd og kvinder. (33) Og som Clark skriver: ”ingen nøgenmodel, uanset hvor abstrakt, må undgå at vække en vis form for erotisk følelse i beskueren.” (34)
Alligevel illustrerer en af datidens mandlige skribenters omtale af Gerdas Lili-portrætter, at det langt fra er ligegyldigt hvilken model, der vækker beskuerens begær: “Den Ting har saare mig bedrøvet og din er skylden, skønne Tegner! Tænk! Jeg har glædet mig ved Former, Der rim’ligvis har tilhørt Ejnar!” (35) Dette citat er sandsynligvis ment som et humoristisk indslag, men i humoren gemmer sig en alvor – en latterliggørelse af dels kunstneren Gerda Wegener, der lader sin ægtefælle posere for sig som kvinde, og dels af den transkønnede
akt, dvs. det at klæde sig og posere som kvinde, når man ikke er født med en genkendelig kvindekrop. De kvindelige former og den femininitet, som denne mandlige betragter efter sigende har glædet sig over, forkastes nu som falske og lutter blændværk. Han er med andre ord blevet ført bag lyset – han har ladet sig narre.
En sådan forståelse af den transkønnede bliver senere til én af de to arketyper for repræsentation af transkvinder i mainstream medier. Som transteoretiker Julia Serano argumenterer for, skildres transkvinder ofte som enten ’patetiske’ eller ’bedrageriske’ – som enten sølle, forfejlede udgaver af kvinder eller som fordækte personager, der ’bedrager’ andre til at tro, at de er kvinder. (36)
Den ’bedrageriske transkønnede’ er bl.a. en fremherskende forståelsesramme i filmen The Crying Game (1992) og i reality-serier som There’s Something About Miriam (2004) og Fristet – hvor langt vil du gå? (2011) med den transkønnede Maria Haaning. Her ses en række transkvinder, der lever og genkendes som kvinder, og som installeres som uventede plot twists. De positioneres som ’falske’ kvinder, hvis ’hemmelighed’ afsløres i et dramatisk øjeblik, ofte efter at de har forført heteroseksuelle mænd, der alle iscenesættes som uskyldige og/eller uvidende. (37)
Transkønnetheden bliver per se til en hemmelighed, og til en identitet, der ikke kan sameksistere med eller være en del af kvindeligheden. Man kan ikke både være kvinde og transkønnet, hvorfor det at gøre sig til et begærsobjekt for et mandligt blik bliver fortalt frem som en bedragerisk akt. Den transkønnede kvinde antages således grundlæggende set at være ’mand’, ligegyldig hvilke og hvor mange operationer hun har fået foretaget. I den citerede passage er det ikke Lilis kønslige fremtoning og ageren i maleriet, der lægger en dæmper på skribentens begærlige blik, men snarere hans begrænsede forestillinger om, hvad og hvem der kan agere disse.
Det rygvendte portræt inviterer til en læsning af Lili som kvinde, ikke mindst fordret af iscenesættelsen som odalisk, men det åbner også for, at kvinden på billedet måske ikke har (alle) de kropslige tegn, som man typisk forbinder med kvinder. Beskueren må således selv ’fuldende’ kroppen og forestille sig, hvordan hun ser ud forfra. Måske netop derfor er det rygvendte nøgenportræt en oplagt måde at repræsentere den her endnu ikke kirurgisk transitionerede Lili. Vi får nemlig ikke visuelt adgang til de kropstegn, som vi har en tendens til at gøre til sandheden om kønnet, upåagtet hvad resten af udtrykket måtte signalere, og hvad hendes egen selvopfattelse er.
Kunsten som mulighedsrum
I Gerda Wegeners malerier af Lili Elbe udgør kunsten et mulighedsrum. Her eksperimenteres der med kønnet, og samtidig bliver det også stedet, hvor kønnet får lov til at manifestere sig. Lili tillades således en fuldgyldig eksistens som kvinde, hvilket hun har haft svært ved få adgang til i sit øvrige liv. Kunstens rum bliver smeltedigel for nye og potentielt ambivalente køns- og seksualitetsrelationer mellem Gerda og Lili, hvad enten det er som kunstner og model eller som afbildede karakterer. Måske begynder Lili som et kollaborativt kunstnerisk projekt, eller måske har hun altid været en integreret del af Wegeners ægteskab, men har først senere manifesteret sig for offentligheden som model på lærredet. Dette kan vi kun gisne om.
De rygvendte portrætter af Lili er modernistiske formeksperimenter, hvor baggrunden udgøres af en vis ornamenteret fladhed, der får modellen til at træde frem. Lili har i begge tilfælde et knæk i hoften, hvilket gør hendes krop til en kurvet, svungen, ornamenteret form. Rygvendtheden synes både at invitere til, men også afholde os fra at få adgang til hendes krop. At vende ryggen til kan være en konkret fysisk måde at afvise nogen eller noget.
Men Lili vender kun delvist ryggen til os – hendes positur er dermed ikke en entydig afvisning, men måske snarere en måde at skærme eller beskytte sig. Det kan aflæses som en måde at kontrollere, hvad vi får adgang til – og dermed en måde at styre sit eget selvbillede. At det kan være nødvendigt at skærme eller beskytte sig, vidner historien os om, idet den transkønnedes krop og identitet har været og fortsat er defineret og kontrolleret af andre. Psykologer og læger kræver fuld adgang til den transkønnedes tanker, følelser og krop igennem årelange samtaler og undersøgelser.
Det er disse psykologer og læger, der har legitimitet og autoritet til at definere, hvorvidt den transkønnede kvalificerer sig til at få foretaget kønsmodificerende indgreb.
Også i mainstream medier forventes den transkønnede at fortælle intime historier om sin krop og seksualitet. Som transforsker Viviane Namaste argumenterer for, forventes den transkønnede at forklare sig for en evig nysgerrig ikketranskønnet interviewer. (38) Intervieweren efterspørger, at den transkønnede redegør for sin krops udseende, herunder om genitalierne er blevet modificerede kirurgisk eller ej. At blotlægge sig er således ikke kun noget, man afkræves for at få adgang til hormoner og operationer, men også for at få lov til at komme til orde – og for at blive forstået og accepteret i en bredere offentlighed. Set i det lys kan man læse Lilis halvt rygvendte positur som et selvbeskyttende værn og en modstandsstrategi – som en måde at sikre en vis ejerskab og magt over sin egen krop og identitet – og som en måde at signalere, at det ikke rager os, hvad der er på forsiden.
- [Retur] En transkvinde er en person, der ved fødslen er udpeget som dreng, men som identificerer sig og præsenterer sig som kvinde. Nogle transkvinder ønsker at benytte østrogen og/eller operative indgreb til kønsmodifikation/korrektion, begge dele for at ‘feminisere’ kroppen. En transkvinde bør altid omtales som ‘hun’, medmindre personen selv giver udtryk for andet (nogle ønsker eksempelvis at blive omtalt med det kønsneutrale pronomen ‘hen’) (Tobias Raun, Mons Bissenbakker Frederiksen, Michael Nebeling Petersen, ”Indledning” til temanummer om Trans, Kvinder, Køn & Forskning, 2011:9, Nr. 3-4, 3-13, og Anna Sofie Bach, ”Sprog og kønsneutralitet”, Friktion. Magasin for køn, krop og kultur, 1.3.2014).
- [Retur] Overskriften var ”A Transgender Tipping Point” (se også Tobias Raun, Out Online: Trans Self-Representation and Community Building on YouTube, Surrey: Ashgate, 2016).
- [Retur] Se bl.a. Amnesty International, The State Decides who I am. Lack of legal gender recognition for transgender people in Europe, 2014.
- [Retur] Lili Elbe omtales ofte som den første, der gennemgik kønsmodificerende indgreb, men det var sandsynligvis transmanden Alan Lucill Hart tilbage i 1917. Han blev efterfølgende kendt som en succesrig radiolog og forfatter (Joanne Meyerowitz, ”Sex Change and the Popular Press: Historical Notes on Transsexuality in the United States, 1930–1955”, GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 4.2 (1998), 161-162). En transmand er en person, der er udpeget som pige, men som identificerer og præsenterer sig som mand. Nogle transmænd ønsker at benytte testosteron og/eller operative indgreb til kønsmodifikation/korrektion, begge dele for at ‘maskulinisere’ kroppen. En transmand bør altid omtales som ‘han’, medmindre personen selv giver udtryk for andet (nogle ønsker eksempelvis at blive omtalt med det kønsneutrale pronomen ‘hen’) (Raun, Bissenbakker Frederiksen & Nebeling Petersen, Indledning, og Bach 2014).
- [Retur] Meyerowitz, 162.
- [Retur] Meyerowitz, 162-163.
- [Retur] Eliza Steinbock, ”The violence of the cut: transsexual homeopathy and cinematic aesthetics”, Gewalt und Handlungsmacht: Queer_Feministische Perspektiven, Frankfurt og New York: Campus Publication, 2012, 164.
- [Retur] Se Sabine Meyer, ”Mit dem Puppenwagen in die normative Weiblichkeit. Lili Elbe und die journalistische Inszenierung von Transsexualität in Dänemark”, Nordeuropaforum. 20, 2010, 33–6, Sabine Meyer, ’Wie Lili zu einen richtigen Mädchen wurde’. Lili Elbe: zur konstruktion von geschlecht und identität zwischen medialisierung, regulierung und subjektivierung, Transcript Verlag 2015 og Dag Heede, ”At gøre kvinde. Lili Elbe. Fra Mand til Kvinde”, Handicaphistorisk Tidsskrift, 2003:9, 17-38.
- [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 40.
- [Retur] Se også Tobias Raun,“Trans as Contested Intelligibility. Interrogating how to Conduct Trans Analysis with Respectful Curiosity”, Lambda Nordica, 2014:1, 13-37.
- [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 47-59.
- [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 60.
- [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 35.
- [Retur] Lili Elbe, Fra mand til kvinde. Lili Elbes bekendelser, København: Skippershoved, 1988 (2. udgave), 13.
- [Retur] Heede, 20.
- [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 38. Fra lovgivningsmæssig side benyttes hovedsageligt begreber som ”kønsskifte” og ”kønsskifteoperation”, mens transforskere og -personer oftere taler om ”transition”, ”kønskorrigering”, ”kropsmodifikation” eller ”at blive synlig mand/kvinde”. Dette gør man bl.a., fordi begrebet kønsskifte antyder, at man som transperson befinder sig helt og holdent i den af samfundet tildelte kønskategori for derefter pludseligt (og alene pga. operation, hormonbehandling og navneskift) at skifte helt og holdent til en anden. Dette stemmer dog dårligt overens med mange transpersoners oftest årelange erfaringer med at leve som det køn, de identificerer sig som, forud for eventuelle officielle ‘skift’, ligesom transitionen for mange er en langvarig social og medicinsk/kirurgisk proces, hvor man langsomt skifter kønsligt udtryk og status (Raun, Bissenbakker Frederiksen & Nebeling Petersen, Indledning, 10).
- [Retur] Kunsthistoriker Amelia Jones læser bl.a. kunstneren Hannah Wilke på denne måde, se Amelia Jones, Body Art/Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998, 151-195.
- [Retur] Judith Butler, Gender Trouble, New York og London: Routledge, 1990.
- [Retur] Judith Butler, ”Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre journal,1988, 519-531.
- [Retur] Joan Riviere, “Kvindelighed som maskarade”, i Charlotte Engberg og Bodil Marie Thomsen (red.) Maskerade: teori, tekst, billeder, Århus: Århus Universitetsforlag, 1992, 194.
- [Retur] Steinbock, 155.
- [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 41-42.
- [Retur] Se bl.a. Butler, Gender Trouble.
- [Retur] Heede, 19-20.
- [Retur] Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1990, 22.
- [Retur] Sedgwick, 25-26.
- [Retur] Se T. J. Clark, ”Olympia’s Choice”, i The Painting of Modern Life. Paris and the Art of Manet and His Followers, London: Thames and Hudson, 1985, 79-146 og Lisa Moore, “Sexual agency in Manet’s Olympia”, Textual Practice 3.2.1989, 222-233.
- [Retur] Lynda Nead, The Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality, London og New York: Routledge, 1992, 1.
- [Retur] Linda Nochlin, ”The Imaginary Orient”, i The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, New York: Harper & Row, 1989, 33-34.
- [Retur] Nochlin, 41.
- [Retur] John Berger, At se på billeder, København: Christian Ejlers’ Forlag, 1984, 47.
- [Retur] Laura Mulvey, ”Skuelysten og den fortællende film”, Tryllelygten, 1991:1, 74.
- [Retur] Hos K. Clark benævnt som ”the nude” (modsat ”the naked”).
- [Retur] Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1984, 8.
- [Retur] Viggo Afzelius, Ekstra Bladet, 4.3.1913, citeret i Meyer, Mit dem Puppenwagen, 36.
- [Retur] Julia Serano, Whipping Girl: A Transsexual Woman on Sexism and the Scapegoating of Femininity, Berkeley: Seal Press, 2007, 38-40.
- [Retur] Serano, 36-37.
- [Retur] Viviane Namaste, Sex Change, Social Change: Reflections on Identity, Institutions, and Imperialism, Toronto: Women’s Press 2005, 49.